当前位置: 首页 >> 网站首页 >> 上下五千年
四功立根基,五法显精神:京剧的唱、念、做、打
发布时间:[ 2018-11-01 13:08 ] 文章来源:< 综合 > 浏览量: 2181

    戏曲在长期发展的过程中,逐渐融合“唱念做打”各种艺术手段,为搬演故事、塑造人物服务。早在汉代百戏中就有《东海黄公》的节目,通过武术和杂技来表演简单的故事。唐代盛行歌舞,以载歌载舞著称。宋杂剧演出分“艳段”“正杂剧”“杂扮”三部分,把歌舞、戏剧、杂耍集于一台,起了相互影响和融合的作用。元杂剧在表演上已有简单的武打。明代弋阳、昆山诸腔勃兴以后,在声乐和舞蹈技艺的结合方面渐趋完善。清乾隆、嘉庆年间,徽调与汉调合流,继承昆、弋的传统,吸收各种地方戏的优点,逐步向京剧演变,大致到了同治、光绪前后,一个以唱念做打多样统一的完整艺术形式才臻于成熟。
    “唱念做打”是京剧表演的四种艺术手段,也是京剧演员在舞台上刻画人物的基本手段,唱指歌唱,念指具有音乐性的念白,二者互为补充,构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“歌”。做指舞蹈化的形体动作,打指武术和翻跌的技艺,二者相互结合,构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“舞”。可以说,唱念做打是每位京剧演员所必须掌握的四项基本功。
    京剧这一行标准很高,民国时期的富连成、荣春社、鸣春社,建国后的北京戏曲学校、中国戏曲学校一般都要学7年,学员从10岁或者十一二岁开始学,7年之后仅仅是获得了能成为京剧演员的可能性,要想有所作为还要拜师,还要继续深造,在舞台实践的同时还要请先生雕琢。此外,个头、嗓子、扮相等先天也是成为京剧演员的重要因素,即所谓三分勤奋、七分天赋。无论表演什么行当、以后发展前景如何,唱念做打是每个初进戏校的学员学习的基本内容。
    京剧把唱放在第一位,因为唱是交代故事情节、抒发人物情感和戏剧冲突尖锐的时候演员来表达性格和情感最重要的方式。梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生、马连良、谭鑫培、张君秋、裘盛戎无不以独具个性的唱而迷倒观众而自成一家,至今内行也好外行也好,总会问他是哪派他是学什么派的,指的就是以唱腔的独特风格为代表的艺术流派,可见唱之重要。当十一二岁的戏校学生报名之后,学校经验丰富的老先生就会根据他的天赋条件、个头、嗓子、扮相、天生的气质给他归一个行当,男孩主要学老生、花脸、丑;女孩就是学青衣、花旦或者学老旦、武旦。老生唱的一般是《二进宫》或《文昭关》,最著名的就是伍子胥的那段“一轮明月照窗前”,十几岁孩子领会不了伍子胥陷入绝境的那种心态,就是纯模仿,老师唱一句,学生跟着唱一句,这叫口传心授。一般是老师唱三个字,学生再跟着学,这一段唱学下来能够达到字正腔圆、节奏准确,大约需要一个月时间。而学旦角、青衣的女孩先要学发声,用假声来唱《二进宫》或者《女起解》,虽然她们不知道苏三的悲剧,但是一开始就要学玉堂春的“含悲泪忙往前进”。京剧到样板戏全国普及的时候才有了谱子,很多人看着谱子唱,但怎么唱也唱不出京剧味,因为京剧不是一看谱子就能学会的,如果那样的话,京剧就太容易了。净角的开门戏也是《二进宫》。《二进宫》是一出生旦净并重的唱功戏,因此各生、旦、净行的均可以此戏作为学员学唱的开蒙戏。拿身段的戏就是张飞,一个星期琴师到每个课堂来一次,在主教老师的指导下,学生一个一个地唱一遍,开始体味如何与琴师合作,这是最基本的工夫。丑行一般是以念白为基本功的,以唱为主的丑应是从湖北的朱世慧开始的,从前蒋干的唱都是一种点缀并没有成套的核心唱段。由于京剧唱词都是诗词体,句法紧凑精练,文学性较强,因此更便于集中地抒发情感。此外,在叙事、写景、争辩、斥责等场合,一般也常发挥唱的功能,以增强艺术效果,并给人以美感享受。为了便于传达感情、唤起共鸣,曲词的文学性不尚典雅,而在于雅俗共赏、简洁明快、涉笔成趣。在京剧里,唱作为主要艺术手段之一,它不是单独运用的,而是和念、做、打等艺术手段有机结合,融为一体,为塑造人物服务。
    梨园行有一句话叫“千斤白四两唱”,强调了念白的重要性。念白与唱相互配合、补充,是表达人物思想感情的重要艺术手段。京剧演员从小练基本功,念白也是必修课目之一。他们掌握了口齿、力度、亮度等要领之后,还须结合具体剧目,根据人物的特点和情节的开展,妥善处理轻重、缓急、抑扬、顿挫的节奏变化,达到既能悦耳动听又能语气传神的艺术境界。京剧的念白称作“京白”,是一种接近于生活语言的“散白”,它不是普通生活语言,而是经过艺术提炼的语言,近乎朗诵体,具有节奏感和音乐性,念起来铿锵悦耳。北京戏曲学院的老校长郝寿臣先生曾说过:“嘴皮子没劲就别唱花脸。”他指的是花脸这一行,念白更要讲究吐字清楚、喷口有力,念出词来气势恢弘,郝校长非常重视念白的重要性,比如他演的曹操、窦尔墩、牛皋等都有其独特风格。马连良校长也说过:“念白要像唱那样,阴阳顿挫、音韵悠扬、优美,而唱要像念白那么松驰、自然、流畅。”这是一种很高的境界。老生的念白,比如《失空斩》有个大引子:“羽扇纶巾,四轮车快似风云,阴阳反掌定乾坤,保汉家两代贤臣。”在戏曲舞台上,原来所谓表扬与自我表扬在京剧中早就有了,诸葛亮自己的引子说“我是保汉家的两代贤臣”,这种引子也就像唱一样,有腔,有旋律,有严格标准,尖团字不能错,调门、旋律要准确,不能跑调,还要念出诸葛亮的神采来。念白要像唱那样优美。旦角也是同样的,比如学梅派的,《宇宙锋》中《修本》那一场,赵艳容上来以后,要念“杜鹃枝头泣,血泪暗悲啼”,这是梅兰芳先生的杰作,在梅大师的剧本集当中,《宇宙锋》放在第一出,是梅先生最得意的作品,因为赵艳容这个形象在舞台上是要装疯的。疯无论如何和美联系不到一起,但是梅先生的装疯演得那么美,那么动人心魄。当她听到父亲赵高要把她送进宫去,给秦二世当小老婆的时候,一个弱女子,一个女孩听到老爹爹的吩咐是什么心情?在哑奴的暗示之下,她开始装疯。手一抓,脑门子上弄了点红油彩,表示是抓破了脸。有两句唱“抓花容脱绣鞋把乌云扯乱”,梅先生的唱、念和他抓花容脱绣鞋的动作都非常优美,接下来大段的反调是赵艳容的核心唱段。“我这里假意儿懒睁杏眼。”梅先生把这位装疯的相府千金演得活灵活现。她的眼睛告诉你是装疯,而面对赵高的时候的要让赵高以为她是真疯,所以京剧作为舞台表演艺术的表演是电影电视所不能替代的,梅先生每演一场都有新的调整,一个人演每一场都有细微的不同。从中可以看出京剧的魅力。在念白中,花旦的念白要脆、亮,充满青春气息和女性魅力,青衣更端庄、典雅、华贵一些,而花旦更贴近生活、更青春活泼。比如荀派的《金玉奴》的念白,说的时候的还要派上一个动作,表现剧中少女的活泼状态。净的念白也很有讲究,如《法门寺》中刘谨的四句定场诗就将他的骄横、不可一世表现出来了。郝(寿臣)派有郝派的气势,金(少山)派有金派的风骨,裘派有裘派的奥妙。杨派武生有一个说法叫武戏文唱,他不仅仅是展示武功技巧,更是全神贯注地刻画人物,去演这个人的魂魄和气概。从同光十三绝开始,到王瑶卿先生再到四大名旦,都是以演人物为重的。比如《长坂坡》,刘备带着老婆跑得特别累,停下休息的时候,忧心忡忡,赵云有一句的念,叫“主公且免惆怅,保重要紧”,一句词,大师们念出了赵云的大将风度、英雄气概,那种从容镇定、满怀信心让刘备吃了定心丸。这就是大武生的念白。
    唯其念白也是音乐语言,在传统剧目中,唱和念不仅并重,而且要求安排妥贴,相互衔接,彼此和谐,而无凿枘之感。实际上,戏曲演员塑造人物,大都善于充分调动和发挥各种艺术手段的独特功能,而不局限于一得之功。在长期演出实践中逐渐生发出一些过渡形式,如叫头、哭头、起唱之类。
    做功泛指表演技巧,一般又特指舞蹈化的形体动作,是戏曲有别于其他表演艺术的主要标志之一。京剧演员从小练就腰、腿、手、臂、头、颈的各种基本功之后,还须悉心揣摩戏情戏理、人物特征,才能把戏演好。演员在创造角色时,手、眼、身、步各有多种程式,髯口、翎子、甩发、水袖各有多种技法,灵活运用这些程式化的舞蹈语汇,以突出人物性格上、年龄上、身分上的特点,并使自己塑造的艺术形象更增光辉。如在各种步法中,狼狈挣扎时走跪步,少女在欢乐时甩着辫梢走碎步,就不仅是纯技术性的表演,而能起到渲染气氛和描绘情态的作用。同样是翎子功,用在不同人物身上,有的表现英武,有的表现轻佻,有的表现急躁,有的表现愤怒。在髯口功中,弹须、理髯、甩髯口……各具特定的内涵与表象。卓越的演员表演时既有内心的体验,又能通过外形加以表现,内外交融,得心应手,而不流于形式。
    打,是京剧形体动作的另一重要组成部分。它是传统武术的舞蹈化,是生活中格斗场面的高度艺术提炼。一般分为把子功、毯子功两大类。凡用古代刀枪剑戟等兵器(习称刀枪把子)对打或独舞的,称把子功。在毯子上翻滚跌扑的技艺,称毯子功。演员从小练武功需要付出艰苦的劳动。拿顶,一练就是一炷香的时间;小翻、旋子,一走就是几十个;耍刀花、耍枪花,不到精疲力竭不止。只有苦练,才能打下坚实基础。但技术功底还只是创作素材,演员还必须善于运用这些难度极高的技巧,准确地显示人物的精神面貌和神情气质,并分清敌对双方的正反、胜败和高下。京剧的武打有很多套刀枪把子,是从武术和各种独家的私房绝活当中吸收进来的,变成了一种写意的舞蹈,在舞台上表现战场上的你死我活、厮杀格斗。一套武打动作完成的过程中会让观众感觉到韵律,四击头亮相就是一个造型艺术,它体现了京剧美学特征就是夸张、放大、延长、定格。比如杨小楼先生,李万春先生,他们演的戏从哪个角度看的都是美的。科班、戏校的孩子都要学工夫,叫基本功,腿功、毯子功、把子功等。学京剧的小孩第一堂课是要学压腿的,学舞蹈、杂技、京剧的都要压腿甚至是撕腿。撕腿就是坐在地上将两条腿撕开,老师在后面放一个空凳子,一个老师把腿往后搬,比老虎凳更难受一点,到平八字的时候汗就下来了。如果老师认为这个孩子是武生的好材料,就要再进10公分,到返八字,有的小孩喊爷爷、奶奶,有的小孩喊妈妈,功夫就是这么练出来的,5分钟、10分钟之后,老师不按脚了,自己也不回来了。踢腿正腿要求踢到脑门子,旁腿、片腿、十字腿,这是基本功。毯子功就是拿大顶、下腰、翻跟头,前空翻、后空翻,只有当老师发现这孩子是个老生的好苗子时才在武功上才对他网开一面,叫他全力去工文戏,往正工老生那去发展,但这也是四五年级的事了。俗话说“一天不练自己知道,两天不练同行知道,三天不练观众知道”,就是因为京剧作为现场演出的舞台表演艺术,没遮没盖,是不允许假冒伪劣的。舞台像一个放大镜,像一个显微镜,演员的优点、神采被放大的同时,毛病、缺陷也同样被放大了。还有一句老话叫“冬练三九,夏练三伏。曲不离口,拳不离手”,说的就是京剧艺术家的生活。虽然苦练不见得能有成就,但一定有进步。
    京剧的做和打,也从来不是穿插在戏里的独立的舞蹈表演。毯子功的一些项目,单独地看,近乎杂技;把子功的一些套数,单独地看,类似武术。但连贯起来,组合在戏里,却成为具有丰富表现力的舞蹈语言,能够出人、出情、出戏。一节开打结束时,双方亮相,不仅胜败判然,而且分出了正反。战胜者耍下场,显示了神采飞扬的风貌。武二花连摔锞子,狼狈相毕露。窜毛表示下水,跺泥体现沉稳。马童的小翻,衬托了主帅的气势。某些戏里的倒扎虎、云里翻,则突现精神失常者的疯癫迷乱,等等。当这些技术功底与情节相结合时,就有助于刻画人物,阐释剧情,并使观众在直观中得到艺术享受。
    可见,每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功,才能充分发挥作为歌舞剧的京剧艺术表演的功能,更好地表现和刻画戏中的各种人物。诸多因素凝聚一起,才能成为流派创始人、成为名家,成为能够留下传世作品的艺术家。(燕泥)